โปรดติดตามตอนต่อไป

後現代主義建築師總是備受爭議。保守的建築評論家一貫喜歡大肆抨擊那些風格前衛的建築師和他們那奇形怪狀的建築，指責這些建築“造價昂貴、華而不實，是對空間的巨大浪費”，還給設計它們的建築師扣上了一頂“追星建築師(starchitect)”的帽子。但現實是，通常評論家批評的東西都是大眾所喜愛的。原因很簡單，生活已經很單調了，為什麼還要拒絕有趣的東西呢？







2008年的北京，中國人意外地發現在市中心出現了一個“大蛋殼”，當男女老幼爭相去參觀這個充滿戲劇性的超橢圓體時，人們發現原來劇院也可以如此充滿戲劇性。這就是設計師保羅-安德魯的目的。很難說國家大劇院是否會在多年以後成為北京城市文化的象徵之一，但是，至少，他引起了大家對“大劇院”這樣的公共建築的關注。 “大劇院”這樣的建築，原本與音樂和宗教密切相關，講究古典主義的“永恆”與“偉大”，而現在這樣的藝術風格正在受到“新新人類”建築師的顛覆。具有破壞力的大劇院建築正在各個國家上演。看一下，此時此刻，還有哪些新建的大劇院正在“顛覆之路”上奔騰著。



廣州歌劇院：兩塊礫石的音樂之舞





圓潤雙礫:是誰驅石到江心 天為華城鎮古今



如果說通常意義下，建築師是在混亂中建設秩序，那麼被稱為“解構主義大師”的紮哈·哈迪德則一貫被評價為是在秩序中創造混亂。不過即便如此，在廣州歌劇院這一項目中，哈迪德可並沒有隻表現出她離經叛道的氣質，相反，她說：“單純追求










建築藝術不是解決問題的辦法，沒有社會任務就無法產生偉大的建築藝術”。在廣州歌劇院所有參選的設計方案中，哈迪德的“圓潤雙礫”方案被評委會認為是最具可行性和操作性的。







預計將於今年年底竣工的廣州歌劇院，其主體建築就像是一大一小的兩塊礫石，未拋光的暗灰色水泥外飾面色調暗啞，內斂冷峻的體觀使得其看上去有種被河水長期沖刷、打磨後的質感。哈迪德用這樣的建築造型與從歌劇院旁邊流淌而過的珠江進行對話，讓人聯想到河水不斷沖刷礫石的動態效果。這正體現了哈迪德在建築設計中不斷探索“動態構成”的觀念。無論是她設計的為其贏得巨大聲譽的香港山峰俱樂部，還是著名的維特拉家具廠消防站，哈迪德都在以一種獨特而抽象的方式來表現建築的“動態構成”。







從天空中俯視，廣州歌劇院的形態又像是兩座沙丘，與珠江新城中其他光鮮奪目的高樓大廈形成鮮明對比，讓人看到一種勒·柯布西耶的粗獷主義風格。也許這與哈迪德的童年成長環境有關，這位歷史上第一個獲得建築界最高獎“普里茨克”的女建築師1950年生於巴格達，伊拉克南部那粗櫪、廣闊的自然風貌已深刻地烙在了她的記憶裡。















“大礫石”內的劇院主大廳能容納1800人，觀眾席看台採用全球首創的“雙手環抱”式，而劇院舞台借助先進的工程控制技術，台口可以左右、上下自由伸縮活動，提供多樣的舞台效果。建成後的廣州歌劇院將躋身中國三大劇院之列，能適應各種演出需要。據估算，廣州歌劇院的用鋼量將會是國家大劇院穹頂的兩倍，看來這必定是一個會給廣州市帶來巨大震撼的厚重建築。



















邁阿密新世界音樂廳：一個凍裂了的馬戲團帳篷







作為新世界交響樂團的拓建工程，邁阿密海灘市的新世界音樂廳(New World Symphony Hall Miami Beach)由被稱為“反理性主義大師”的弗蘭克·蓋里(Frank Gehry)設計，預計將於2010年正式落成。這次蓋里把他那招牌式的波浪線條和金屬材質從室外搬到了室內，整個音樂廳的外觀則呈簡潔的長方形。一面巨大的玻璃幕牆橫跨音樂廳正外立面中央，就像是舞台的幕布，與外立面略微傾斜的兩端和突出的房頂共同合圍出一個類似於舞台的結構。







音樂廳共6層。內部，一個個有著不銹鋼外層的曲面立方體交疊堆積，看似混亂卻巧妙有序地創建分隔出化妝室、排練室等內部空間。從音樂廳外面看去，蓋里彷彿是把畢爾巴鄂的古根海姆博物館和洛杉磯迪斯尼音樂廳重新解構組合後，再縮小排列在一個白色的長方形建築內。







主音樂廳有700個座位，不同於傳統音樂廳內部舞台在前方，觀眾席由低到高正對舞台排列的馬蹄形佈局；蓋里把舞台放在了中央，被四周由低到高排列的觀眾席所包圍，這樣，整個音樂廳內部佈局就像是一個四合院，觀眾與表演者之間的距離一下子被縮減了許多。音樂廳內部的上方與四周也都佈滿了曲面立方體，讓整個空間顯得頗具神秘色彩。有人評價說，新世界音樂廳的內部看上去就像是個“凍裂了的馬戲團帳篷”。不過為了保證音樂廳具有最好的音響效果，每一個立方體的大小、排列方式及角度都是經過精確計算的。邁阿密新世界交響樂團是美國唯一一個管弦樂教育機構，以傳授古典音樂知識為主要任務。樂團的創始人兼藝術總監麥克爾·托馬斯當初選擇弗蘭克·蓋里為樂團設計新音樂廳的時候，曾受到眾人的質疑。對於一個傳統的音樂教育機構來說，請一位風格前衛的建築師來設計樂團的新音樂廳是不是顯得太冒險？即使如此，托馬斯還是堅持了自己的想法。



































不同於卡內基音樂廳那種所有演出只有少部分觀眾才能看見的具有階級分隔意識的密閉形態，新世界音樂廳是開放的，很好地體現了新世界交響樂團的教育性質。音樂廳外立面的左側是一個高分辨率電視牆，利用最新的Internet2技術，所有音樂廳內部的演出都能通過電視牆實時播放，公眾在音樂廳外面也能欣賞。恰恰是充分體現了“平等”這一現代精神，音樂廳逐漸被原本充滿質疑之聲的公眾接受。



迪和查爾斯-威利劇院：凝固的瀑布







雷姆-庫哈斯(Rem Koolhaas)設計的迪和查爾斯-威利劇院((Dee and Charles Wyly Theatre以下簡稱威利劇院)處於達拉斯表演藝術中心，將是人們走進表演藝術中心後看到的第一個建築。從遠處看，劇院就好像是漂浮在半空中，那是因為一層樓的劇院大廳都是由玻璃幕牆合圍而成。一層樓以上，一根根豎直的啞光鈦金屬條修飾的外立面呈現出豐富的質感，看上去就像是凝固的瀑布。











相比起庫哈斯其他風格激進的建築，威利劇院的外觀看上去卻彷彿溫和得多，顯得併不那麼庫哈斯化。不過每一個走進達拉斯藝術中心的人，當看見威利劇院的外立面能像舞台幕布一樣緩緩提升時，相信都會驚嘆不已。







在威利劇院中，庫哈斯完全打破了以往劇院內各功能性區域的佈局方式。他讓劇院大廳獨占一層，而化妝間、排練室、辦公室等區域則被放在二至十一層，地下一層用作停車場。這樣，整個劇院的附屬區域對核心區域(劇院大廳)形成的是一種豎直、立體的包圍，而不是傳統劇院中附屬區域在平面上圍繞舞台建設的形式。











透過玻璃外牆，觀眾既能看見表演藝術中心外達拉斯商業區的繁華，也能欣賞藝術中心內的自然美景，而劇院外的人則可以看見劇院內部的觀眾和演出。一時間，表演者與觀看者的關係變得模糊不清。劇院內，舞台上的人相對舞台下的人是表演者，而從一個更大的空間看，劇院內的所有人相對劇院外的人又都是表演者，但同時劇院外的人又豐富了劇院內觀眾的舞台體驗。這時，你才會感嘆，原來庫哈斯還是那個隨時都企圖顛覆傳統的荷蘭裔建築師。







建築就像音符之舞







爵士樂傳奇人物Thelonious Monk曾經在回答一位記者關於音樂旋律的問題時說道：“作曲就像建築之舞。”Monk說這話時是上個世紀60年代，那時這個世界上大多數建築的外觀都還是傳統的立方體塊形式，建築之舞應該只存在於Monk的想像中，沒人見過建築之舞，就好像沒人見過大象跳舞一樣。也許Monk只是想用一種誇張的、讓人無從理解的言語方式來註解自己那有著令人驚訝的和聲轉接及瘋克味十足的古怪節奏的音樂。不過，如果Monk能在今天看見那些後現代主義建築大師的傑作，相信他一定會感嘆：“建築就像音符之舞。”





Endless Bridge











































































































































































































1977年，美國建築評論家查爾斯-詹克斯(Charles Jencks)出版了一本書，書名是《後現代主義建築語言》。在這本書裡，詹克斯用一種嚴肅而又肯定的語調宣稱“現代主義建築已經死了”，建築界進入了一個雜亂無章而又充滿活力的後現代主義時代。





Chicago Millennium Park









其實所謂的“後現代主義建築”始終是一個不確定的、含混的術語。在普通人的眼中，一個建築物只要外觀造型奇特，跟自己以往見過的不一樣，那麼就可以稱其是“後現代”；而在建築界，不少人卻認為後現代主義建築不過是對現代主義在美學上、形式上的一種擴展和修正。但不管怎樣，“少談些主義，多來點有趣”在民眾那裡才是現實。就好比觀眾喜歡周星馳的電影並不是因為有學者宣稱他們“後現代”，且具有“德里達的解構主義風格”，而是因為他們夠瘋、夠傻、夠好玩。建築物也一樣，儘管有關國家大劇院的爭議從設計方案公佈以後就沒平息過，但是當其最終落成，北京的民眾還是很快就接納了這個看似與皇城根兒地氣不接的建築，並給它起了各種有趣的暱稱：“巨蛋”、“水珠”、“水母”、“土包”……










Zaha Hadid




























至少，從普通民眾的角度看，這個劇院還真有特色，城市氣質與歷史文脈並不是他們所關心的。不過這種集體無意識的表現又剛好暗合了不少後現代主義建築師的思想，雷姆-庫哈斯在《廣譜城市》一文中寫道：“如果城市的可識別性僅僅來自於歷史、文脈、物質性的實體，真實性的話，那麼我們便無法想像任何由我們自己製造的當代事物對可識別性有任何益處。”可以說，反文脈是大多數後現代主義建築師的一個特點。他們不願意墨守成規，對複興古典主義精神嗤之以鼻。美國著名建築大師弗蘭克-蓋里(Frank Gehry)就對某些建築師把建築搞成希臘神廟的樣子表示極為憤慨，他認為這是告訴子孫我們無能為力，只能向後看。所以他的設計總是出乎所有人的意料，讓你在看了以後嘴巴會不由自主地變成O形。







































後現代主義建築從某種角度看很接近當代藝術，各種風格流派林立，一件作品中也許充滿了各種相互矛盾的元素。但不同於藝術的是，建築是有其功能性的，後現代主義建築師的創新其實主要還是在建築形象與建築藝術風格上，很少涉及建築的功能、技術、經濟方面。湯姆-福特可以說“只有衣不蔽體的時裝才是好時裝”，但是在建築上，房頂漏雨的建築絕對是壞建築。所以，劇院的形象可以變得極具夢幻色彩，但建築師卻絕對尊重劇院的功能要求。傳統的劇院建築，如著名的米蘭斯卡拉歌劇院，維也納國家歌劇院，布宜諾斯艾利斯的科隆歌劇院等，其建築無論是外觀還是內部結構都十分嚴肅、規整，無形中具有一種很強的階層劃分能力。而後現主義風格的劇院，建築師則藉助內部結構的創新巧妙地消弭了這種排斥感，讓劇院具有了更強的親和力。比如開放式的邁阿密新世界音樂廳，讓音樂傳播不再只局限於一個特定的封閉空間。



















































以譁眾取寵或不注重功能性為理由批評那些後現代主義建築師是有失公允的，因為那些大師都是遊走於建築設計與藝術創造之間的高手，他們只是不能再忍受那些平淡無奇的房屋，而是敢於按照自己的想法去大膽地設計能給人帶來嶄新體驗的建築。不過他們卻從未忘記過建築與人的對話，他們在讓人們重新認識建築的同時，也讓自己的建築真正成為了人的建築。